Índice

• Introducción
• Del soporte, lo soportado y la disposición
• Belleza elemental
• Consecuencias: convivencia de dos realidades
• Sobre la capacidad de disponibilidad
• Reflexión
• Una arquitectura
• Bibliografía
• Citas

Guiños y lecciones arquitectónicas en vallas publicitarias

Introducción

Tal vez las vallas publicitarias adviertan sobre la posibilidad del cambio de actitud que considero necesita la arquitectura para poder volver a presentarse, pero esta vez, desnuda y sin los escudos autofabricados.

Pese a estar a mitad de camino y no ser un destino para nadie, las vallas tienen la tarea, por no decir la obligación, de demandar la mayor atención posible. Para conseguirlo, todos sus elementos de composición firman un pacto de lealtad donde se comprometen a lograrlo. Ese pacto implica promesas, renuncias, solidaridad, entre otras cosas que progresivamente se irán desarrollando durante el ensayo. Como si fuera poco, también son capaces de orientarse siempre en el sentido correcto, opinar sobre una proporción que les permita cierta elegancia y total libertad a los publicistas. Los personajes que las proyectan son anónimos. Rechazan el reconocimiento entre colegas, la fama y la divulgación de sus trabajos. Sólo están preocupados por la flexibilidad y no tienen vergüenza en blanquearlo porque aprendieron que una sola obsesión verdadera es más necesaria que muchas. Las vallas publicitarias, además, proponen una determinada escala basada en ciertos datos y referencias y logran algo que la arquitectura muchas veces quiere y no puede: encajar en el contexto (y sin mayores esfuerzos). Todo con una máxima eficacia.

¿Puede una valla publicitaria poner en duda a la arquitectura?

¿Pueden los arquitectos pensar como proyectistas de vallas publicitarias y recién a último momento disfrazarse de arquitectos?

Del soporte, lo soportado y la disposición

“El edificio parecía estar construido con piedra. Sus columnas parecían estar diseñadas para sostener una cubierta. Tenía el aspecto de una especie de templo. A su debido tiempo me enteré de que todas esas impresiones eran ciertas. Era un edificio honrado”. [1]

Hugh Ferris

Hugh Ferris, famoso delineador y arquitecto estadounidense, acaba de decirnos que lo que lo cautivó del Partenón griego fue entenderlo a simple vista. No es un detalle menor que Ferris ni siquiera había entrado en la escuela de arquitectura y fue capaz de comprender un edificio sin ninguna base académica. En ese sentido ¿cuántos arquitectos demandan un manual para ser entendidos? Artistas, arquitectos o arquitectos artistas… Incluso Mies, el constructor, lejos de querer ser considerado artista y mucho menos arquitecto, en Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, es atacado bajo el argumento de que sus obras requieren de explicación para no pasar desapercibidas. Por eso, este primer capítulo que da inicio al ensayo se inspira en las vallas publicitarias para imaginar una arquitectura nudista que exponga sus pretensiones y no requiera explicación para ser valorada. Una arquitectura evidente.

Todo edificio es firme, pero no todos representan la idea de firmeza. El principio vitruviano “firmitas”, cuya traducción literal seria firmeza, hace referencia a la apariencia de la firmeza, es decir a su representación en un edificio. La primera parte de este capítulo se base en ese argumento para indagar brevemente a cerca de la apariencia de la disposición. La disposición como la voluntad de alguien o algo, en este caso la estructura, para realizar una tarea. Porque es sabido que toda estructura está dispuesta a sostener, pero no siempre se nota.

La estructura de cualquier valla publicitaria en el mundo está muy lejos de caer en la tentación de la expresión o, su caso extremo, ser mera presencia. Por el contrario, sólo está dispuesta a responder a las exigencias que se le demandan, haciendo evidente su voluntad de disposición en una declaración de compromiso, sacrificio y esfuerzo.  De esta manera hace creer necesaria su existencia, lo que le asegura un máximo respeto y una máxima credibilidad. Es así que logra despojarse de cualquier tipo de cuestionamiento que pueda poner en duda su sentido y la debilite. La arquitectura, en cambio, no puede corroborar el sentido de su estructura más allá de la lógica capacidad portante. En otras palabras, la estructura en arquitectura sostiene, pero solamente sostiene, mientras que la estructura de las vallas sostiene a la vez que comunica. Por eso, creo que el problema de la arquitectura es que elige reservar y ocultar aquello que aloja, haciendo que su estructura no de señales de otro propósito además del de sostener: La estructura no tiene justicia.

Podría decirse que conocer el para qué sostiene es lo que le da sentido y validez: La credibilidad y la evidencia protegen a la obra. ¿Quién se atrevería a criticarla? Con respecto a la crítica, el escritor Dale Carnegie, tiene una visión particularmente interesante:

“La crítica es inútil porque pone a la otra persona en la defensiva, y por lo común hace que trate de justificarse. La crítica es peligrosa porque lastima el orgullo, tan precioso de la persona, hiere su sentido de la importancia y despierta su resentimiento» [2].

En las vallas publicitarias todo está justificado y, por esa razón, sobre ellas no recae ninguna crítica. Por ejemplo, el sentido de la estructura se justifica al conocer su objetivo, en cambio, si su fin se desconociera, seguramente causaría desagrado. Por eso, sus hábiles proyectistas entendieron que todo tiene que ser visible, es decir, los propósitos y medios para alcanzarlos. Porque ese sea, tal vez, el secreto de su éxito: exponer, a la vez que distinguir, el qué (se quiere hacer) del cómo (se debe hacer). Mientras tanto, la arquitectura pareciera incapaz de cometer semejante sincericidio y prefiere refugiarse en el mundo del misterio donde no expone sus intenciones ni los esfuerzos que implican alcanzarlas: rechazo.

Por otro lado, a ciento ochenta kilómetros por hora se distinguen, sin siquiera intentarlo, dos elementos: Un soporte y algo que es soportado, algo que, en la arquitectura, con paciencia y a cero kilómetros por hora, resulta difícil y lo más preocupante es que pareciera ser un valor. La definición de soporte que hace Oxford es mucho más sugerente que la de la RAE. Para Oxford un soporte es un “medio de difusión capaz de poner en conocimiento del público un mensaje”, o sea que su vocación es mostrar algo: un aviso publicitario, el mensaje. Un soporte, entonces, es un servicio solidario que hace lo que sea por jerarquizar a otra cosa, porque no pretende lucirse, sino que pretende hacer lucir a cualquiera menos a él mismo. Es su entrega y su capacidad de aceptación como actor secundario lo que le asegura éxito y eficacia sobresalientes. No pretende ser otra cosa que no es. El soporte representa el sacrificio. Es altruista. No se preocupa por él, sólo por el otro. Acepta lidiar con el suelo y su barro, con el rocío y el óxido. Admite la improvisación y la negligencia. El soporte jamás fue aplaudido por ser siempre opacado por lo soportado. No duda ni se detiene en cuestiones subjetivas y ambiguas porque sabe que de esa manera jamás lograría el éxito que tiene ignorándolas. Sus constructores ignoran la apariencia del aspecto final: Aceptan lidiar con un contrafrente caótico y abrumador porque su única obsesión es la flexibilidad. Aprendieron a la perfección la lección de Mies de que es necesario ignorar algunas cuestiones y seleccionar aquello que es de personal interés.

“(…) Mies construye edificios bellos sólo porque ignora muchos aspectos de sus edificios. Si resolviese más problemas serían mucho menos potentes» [3].

El soporte acepta convivir con las consecuencias y aquello que es inevitable, capítulo que desarrollo más adelante. No es prejuicioso. El soporte vive en la sombra que le arroja lo soportado, su amo. Es un contrafrente, pero sabe muy bien que de él depende el éxito del frente. Tiene la valentía de renunciar a un papel protagónico rechazando todo tipo de recurso de embellecimiento. Entendió que no es cuestión de merecerlo o no, sino de aceptar roles y transmitirlos. En resumen, el soporte es pura presencia y densidad en favor de una máxima ausencia y libertad: Lo soportado. Esto es el mensaje y quien demanda el mayor foco de atención. Es tanta su demanda e intensidad que es capaz de desviar cualquier mirada dirigida a su esclavo. Lo soportado muta mientras que el soporte permanece, es el acuerdo al que llegaron: para que uno pueda cambiar otro tiene que sacrificarse. Lo soportado no quiere parecerse en nada al soporte. Es el protagonista indiscutible. En él ocurre toda la acción. Es la apuesta más grande. Lo soportado jamás toca el suelo sucio y descuidado. Por lo contrario,se eleva despegándose de la tierra. Como mencioné recién, su vida útil está destinada al cambio, ya es parte de su naturaleza absorber múltiples personalidades en un lapso de tiempo. En él están volcadas todas las expectativas y emociones, las tristezas y las alegrías, los fracasos y los logros. En definitiva, lo soportado es la carta de presentación a un público apurado y sin demasiado tiempo para sentarse a entender.

Por último, está claro que el soporte, para tener sentido, necesita de lo soportado. Es decir, las vallas publicitarias sólo tienen sentido cuando tienen un ploteo estampado, al igual que los edificios tienen sentido y se justifican cuando están ocupados. Pero ¿qué función desempeñan cuando no están en uso?, ¿de qué sirve un cartel publicitario si no pasan autos por delante?, en el mismo sentido, ¿de qué sirve un museo, un martes a las tres de la madrugada? Aunque, si bien las vallas necesitan del anuncio publicitario para justificar su esencia, creo que el marco de apropiación que proponen es tan amplio que no requieren tanto del ploteo para ser útiles, mientras que los edificios sin ocupar, la gran mayoría, no son útiles.

Belleza elemental

“Posee la belleza de lo obvio y aparentemente necesario. Su significado emerge directamente» [4]

Lacaton y Vassal

“Su trabajo ya es hermoso porque revela autenticidad, incluso antes de ser embellecido con sofisticación intelectual. La gente se siente como en casa. Por eso, un embellecimiento ideológico no tiene lugar aquí” [5]

Colby Vexler

Cualquier intento de incomodarlas desde un pataleo estético es ridículo. No sienten la presión de agradar porque tienen la suficiente seguridad para no hacerse cargo de ningún reclamo. Para sus proyectistas, la estética nunca fue un problema y sería una pérdida de tiempo porque entienden perfectamente las prioridades y la importancia de transmitirlas. Una liviana biblioteca, pero de libros, les alcanzó para entender que una posible belleza radica en la composición elemental: Todos los elementos de composición son aparentemente necesarios. Es decir, no lo sabemos porque no somos calculistas para comprobarlo, pero parecieran ser estrictamente elementales, por lo tanto, el truco siempre resulta exitoso: todo será aceptado.

Sus proyectistas son funcionalistas, solamente están ocupados por los problemas de la función, son incapaces de sumar responsabilidades. Dice Álvaro Siza:

“Una de las bases de un proyecto son los problemas funcionales. Excepto, si consideramos que la forma, los espacios, la atmósfera de un edificio no sean funciones”. [6]

Cree, al igual que Koolhaas, que la arquitectura para ser “arquitectura con A mayúscula” [7] debe encontrar libertades. Allí, es donde verdaderamente suelta sus alas y puede desarrollarse en otras direcciones y sentidos. Los constructores de vallas publicitarias no tienen esta habilidad (ni siquiera la posibilidad) con la que cuentan algunos arquitectos para entrar al campo de las libertades y licencias proyectuales, por eso las vallas publicitarias no son arquitectura y son, más bien, estructuras. En este momento, resulta oportuno traer el concepto de Koolhaas de “poder e impotencia” para ampliar la visión. En un reportaje titulado “Finding Freedoms” que realizó Alejandro Zaera Polo, para la revista El Croquis, Rem Koolhaas comenta lo siguiente:

“ Lo que casi nadie comprende de la arquitectura es que esta es una mezcla paradójica de poder e impotencia. Por eso, resulta tan importante diferenciar entre las motivaciones que nos vienen impuestas desde el exterior y las nuestras propias” [8].

Podría decirse que en el mundo de la construcción de vallas publicitarias ambas motivaciones, es decir, las externas y las propias, coinciden, o sea que las motivaciones de quienes las proyectan son las mismas de quienes las encargan; el resultado no puede ser otra cosa que un éxito. Eso sí, no hay exploración, no hay riesgo, no hay caligrafía, no hay huecos, sólo contundencia. Pero si bien sus constructores no pueden experimentar libertades, sus obras sí. Porque inconscientemente se liberan de ataques o cuestionamientos y porque en torno a ellas pueden producirse numerosos acontecimientos ajenos a su propia especificidad, en otras palabras, ofrecen más que su función. Tal vez, la tipología arquitectónica que más se acerque, desde una actitud proyectual, sea la estación de servicio. Allí, al igual que en las vallas publicitarias, el edifico no impone ningún código de adecuación para que lo dejen ser aquello que quiere ser, o diría Venturi: “aquello que el arquitecto quiere que la cosa sea” [9], ya que, si solamente permitiera recargar combustible y rechazara cualquier otro uso bajo su manto, no habría tanta distancia con un shopping, solamente su escala. El “Condensador Social” del estudio Muoto, en Francia, es otro claro ejemplo. Ellos explican que las personas se identifican con un edificio al que pueden decidir desde afuera si entrar, ver qué pasa adentro sin pasar por una puerta de acceso, un edificio que los protege de la lluvia, del frio y del calor. Este tipo de edificios que defiende Muoto, son en el fondo, estaciones de servicio donde, al igual que en las vallas publicitarias, su “(…) falta de contenido simbólico permite comportamientos nuevos y más libres (…)”[10], de esta manera el edifico trasciende lo visual-formal para insertarse en lo afectivo: Un acercamiento sin timidez.

Al igual que pasa en las vallas publicitarias, creo que la arquitectura no debería dar espacio a interrogatorios subjetivos, como puede ser la belleza. Las vallas son el ejemplo más claro de que se puede ser fotogénico sin aspirar a serlo y que, cuando el objetivo o la motivación es clara y se expone y se comparte, la belleza pierde espacio. Comparto la visión de la fotógrafa Erica Overmeer de que “cuando algo está bien y es verdadero siempre va a ser bello”[11]. Por eso, creo que la arquitectura debería ser, desde una actitud proyectual, igual a las vallas publicitarias, donde no se percibe un gran esfuerzo por alcanzar cierta belleza ni una actitud esclava de convenciones estéticas, porque sus proyectistas descubrieron que el sincericidio es una estrategia de libertad.

Para finalizar este capítulo, no me gustaría pasar por alto que las estructuras de carteles publicitarios, a diferencia de la arquitectura, son uni-funcionales. No pueden fallar porque de esa función depende, únicamente, su éxito. Tienen una sola preocupación, algo que parecería imposible para los arquitectos hábiles para ejecutar múltiples programas complejos. Pero a pesar de su pobre y escaso programa, las vallas son objetos con una enorme personalidad ya que por naturaleza no pretenden ser bellos, pero sí llamativos, cargando con orgullo un gran cartel en la frente.

Y los arquitectos, ¿saben cuál debe ser su cartel?.

Consecuencias: convivencia de dos realidades

“Las características de una parte podrán comprometerse en favor del conjunto» [12].

Louis Kahn

“La arquitectura debe tener tanto espacios buenos como malos» [13]

Louis Kahn

Observando las vallas podría decirse que todo deseo tiene una consecuencia. Las vallas publicitarias deciden convivir con la realidad deseada y su consecuencia, la realidad que la cumple. Sus proyectistas se ahorran los esfuerzos por el ocultamiento y el camuflaje, prefiriendo exponer y evidenciar, aceptando que en sus proyectos existen, inevitablemente, dos mundos opuestos.

Precisamente una consecuencia es un “Hecho o acontecimiento que se sigue o resulta de otro”. En las vallas quien manda es el deseo, siendo el resto el resultado de sus exigencias.  En otras palabras, lo único que importa es que quede totalmente libre y a cierta altura el plano de ploteo y para lograrlo todo lo que sea inevitable o necesario es bienvenido. Esa libertad y falta de prejuicio, a mi parecer, merece el mayor de los respetos de cualquier arquitecto. Porque se ahorran los problemas personales al no interceder con sus juicios de autor ya que admitieron que no hay autor, sólo una prioridad y nada puede interponerse en su pureza. Los proyectistas de vallas publicitarias parecieran tratar con el mismo cuidado al plano destinado al anuncio como Mies a sus plantas: “Mies no permite que nada se introduzca en la regularidad de su orden del punto, línea y plano”. [14] Pero Mies era demasiado sobreprotector porque antes de lo que necesitaba el edificio estaba lo que necesita Mies. Para Venturi, Mies excluye, mientras que los proyectistas de vallas publicitarias prefieren incluir todo aquello que demanden las vallas, dejando de lado sus opiniones: No hay quien cuide a la obra.

Como menciona la cita que da inicio al capítulo, Kahn dijo que los espacios malos también deben formar parte de la experiencia arquitectónica, y así lo entienden los proyectistas de vallas publicitarias que, en vez de ocultarlos o camuflarlos, los exponen con soberbia y seguridad porque saben que es la única manera de lograr su objetivo. Un objetivo que se pone a prueba y se desnuda completamente. Ese es el mayor riesgo con el que cuentan sus constructores, ya que no pueden refugiarse en la subjetividad o en la doble lectura porque desconocen de filosofía, de fenomenología y otros escudos. Dicho esto, me pregunto si los arquitectos tienen la valentía de los proyectistas de vallas publicitarias, de someter sus objetivos y desnudar con orgullo las partes que se sacrifican en favor de otras ¿se animan los arquitectos a atenerse a las consecuencias o prefieren aparentar un control total escondiendo lo que supuestamente no es digno de ver?  Me pregunto si no estamos rodeados por demás de arquitectura controlada. “En breve estas contradicciones deben ser aceptadas» [15] sentencia Robert Venturi. Yo diría, en breve estas consecuencias deben ser aceptas.

Para el estudio francés Bruther, los edificios son una “consecuencia formal y estética» [16] de una prioridad fijada por los arquitectos. Como se demostró, las vallas publicitarias, tanto el reverso y el frente reflejan perfectamente la noción de consecuencia. Por detrás está el caos para que por delante esté la libertad. Para que uno pueda darse, también tiene que darse el otro. Ese contraste entre lo caótico-comprometido que luego justifica el plano libre-disponible me resulta particularmente interesante y pienso que le debería resultar envidiable a la arquitectura. De hecho, Kahn: “(…) Cuando dos cosas son diferentes no pretendo hacer una mezcla homogénea. Quiero destacar la diferencia» [17]. Es interesante abstraer esta lección específicamente arquitectónica y entender que es precisamente la actitud natural de cualquier proyectista de vallas publicitarias en el mundo, simplemente es aceptar la sana convivencia de las partes que son diferentes sin querer camuflarlas, sino distinguirlas. El edifico en Saint Blaise, de Bruther, es un proyecto que, dicho por sus propios autores, acepta las consecuencias (caos e irregularidad estructural) en favor de una máxima libertad espacial. El nivel de libertad y flexibilidad alcanzados en el edificio sólo pudo ser logrado al fijar un objetivo claro desde el principio, donde todo lo demás, y sobre todo la estructura, se compromete y se dispone a alcanzarlo. En el momento que se fija el objetivo principal, el proyecto logra liberase de cualquier ataque ideológico. En este proyecto, la estructura, como mencioné, es una consecuencia de la búsqueda del mayor grado de libertad espacial, sólo por eso acepta su orden caótico, pero está tan comprometida con su objetivo que no le importa. Para clarificar aún más el concepto se puede ver un caso antagónico, como el “Teatro Bio Bio” de Radic, allí la estructura no representa la idea de consecuencia, dado que no surge de una ambición que persigue el interior, sino por una ambición del arquitecto.

Los constructores de vallas publicitarias parecieran comprar las revistas de Bruther:

“La manera en que se usa el espacio es lo que nos preocupa: cómo crear las condiciones para un uso sin restricciones, cómo crear una libertad de ocupación y de distribución”. [18]

Por último, otro ejemplo claro donde las consecuencias de un sistema son aceptadas y reconocidas, se da en la ingeniería de puentes. Para Venturi, estos reflejan a la perfección el contraste entre el caos, que mencioné anteriormente, y la pureza del plano. Ese plano asfáltico es, para los proyectistas de vallas publicitarias, el plano de ploteo y para los arquitectos, el piso.

Sobre la capacidad de disponibilidad

“La planta es de primordial importancia, porque es en el suelo donde se realizan todas las actividades de los ocupantes humanos”.

Raymond Hood.

Los edificios por naturaleza tienen una enorme capacidad de disponibilidad, es decir, ofrecen superfice y volumen, pero sobre todo, piso disponible, para que puedan desarrollarse múltiples actividades sin interferencia y con total libertad. La apoteosis de la disponibilidad es durante la etapa de construcción. Pero ese estado tan sugerente desaparece, por lo menos para la ciudad y quienes la tranistan, cuando se terminan los edificios.

El estado al que me refiero permite construir con la imaginación algo que puede suceder. En su texto sobre las ruinas, Georg Simmel escribe:

“La ruina surge efecto a raíz de sus restos, dependiendo de lo que la imaginación sea capaz de construir» [19].

La ruina aparece como lo incompleto e inconcluso, en puro estado de indefención. El estudio francés Muoto, denominaría a este estado como “State of Becoming» [20]. Un estado de ruina que está por convertirse en algo, pero que se encuentra en pausa. Una interrupción que permite que se asomen posibles realidades: la capacidad de disponibilidad en estado puro. Pero como mencioné recien esa sana empatía que tienen los edficios con la ciudad en la fase constructiva desaparece por completo cuando se cierran para volverse objetos herméticos sin señales de vida. En ese sentido,

¿Puede la arquitectrua acostumbrarse a conservar y convivir con el estado de disponibilidad?

A pesar del uso cotidiano de la palabra, no deja de ser interesante recurrir a su etimología para tener mayor precisición y dominio sobre el término. La RAE arroja tres posibles definiciones sobre este adjetivo:

1. «Dicho de una cosa: Que se puede disponer libremente de ella o que está lista para usarse o utilizarse”
2. “Dicho de un militar o de un funcionario en servicio activo: Que está sin destino, pero puede ser destinado inmediatamente”
3. “Dicho de una persona: Libre de impedimento para prestar servicios a alguien»

A partir de las tres definiciones anteriores, ¿acaso no cobran un gran atractivo dos caballetes a la espera de ser usados? ¿qué más sugerente que una estantería ociosa, donde entra todo pero no hay nada?.

Tal vez se confió demasiado en el vidrio como un espesor elegante capaz de revelar las actividades que sucedían dentro de los edificios junto a todo su potencial. Pero difícilmente el vidrio pueda traducirle a la ciudad la capacidad de disponibilidad inherente de los edificios. Con el vidrio no alcanza porque quizás no sea tan transparente como se cree o se prefiere creer.

“El cristal, además, es un material engañoso (como la propia modernidad)… parece transparente, pero el cristal puede ser el más opaco de los materiales, según qué lado esté más o menos iluminado y de qué lado esté uno. Porque en el cristal nos vemos reflejados y nos creemos dentro, cuando, en realidad, estamos fuera, expulsados del paraíso, sin refugio posible”.[21]

Parece haber una excesiva confianza en el vidrio y creo que habría que tener cuidado, porque como advierte Octavio Mestre, su uso puede volverse contraproducente.

¿Sigue siendo el vidrio, entonces, una manera de informar acerca de la disponibilidad de los edificios?

A diferencia de las vallas publicitarias, la arquitectura engaña y oculta. La lobotomía a la que alude Koolhaas en Delirio de Nueva York, es la máxima muestra de engaño porque la fachada no representa fielmente las actividades que ocurren por detrás. El público es engañado por la arquitectura a la vez que es excluido del universo de actividades internas que se reservan sólo para quienes deciden ingresar.

“De este modo le ahorra al mundo exterior el tormento de los cambios continuos que hacen estragos en su interior; es decir, esconde la vida cotidiana” [22]

Es cierto que surge por la compleja escala de usos que ocurren dentro de un mismo edificio, el rascacielos precisamente, ¿pero no es acaso la arquitectura que nos rodea la misma que no informa sobre sus múltiples capacidades? Entonces, el problema de la fachada, se convierte en problema, es decir ¿Cómo componer una fachada deshonesta que no represente fielmente los usos que suceden por detrás? Por eso, mi envidia hacia los proyectistas de vallas publicitarias y su capacidad para exponer con orgullo la brutal honestidad de sus obras. Una honestidad que nada tiene que ver con el discurso de los materiales honestos ni el brutalismo. Es la honestidad real la que envidio: Cuando están en uso se nota, cuando están desuso también se nota.

“No program, no function” sueña Alexandre Theriot. Porque antes que todo, disponibilidad.

Reflexión

Desde que leí en la revista El Croquis, a un arquitecto al cual no recuerdo, decir que ningún fotógrafo supo representar fielmente las ideas de uno de sus proyectos, me relajé y me preocupé al mismo tiempo. Me alivió pensar que también los grandes arquitectos contemporáneos pueden fallar. Me preocupé por los fotógrafos, pero al leer la memoria del proyecto los entendí. Tampoco recuerdo el edificio, pero todas las fotos se enfocaban en la supuesta poesía de una luz que bañaba suavemente un supuesto pulcro interior, cuando en realidad, el arquitecto nunca trabajó en eso y jamás fue el tema del proyecto. Pero, sin embargo, para el público sí. El foco de atención pensado fue opacado por una luz poética nunca planeada. Textualmente, o muy similar, recuerdo: Es un proyecto que está mal fotografiado. Un año después, escuché decir a Koolhaas exactamente lo mismo, sobre el CCTV (su edifico en China) pero de una forma mucho más provocativa y tratando a algunos fotógrafos de arquitectura como: “Un grupo de gente mentalmente muy limitada”[23].

Tal vez, una arquitectura concebida como una valla publicitaria, pueda corregir no sólo los focos de las cámaras, sino las expectativas de la arquitectura.

El del principio era Steven Holl.

Una arquitectura

Que resalte lo soportado, al piso como plano de acción por excelencia y no simplemente un piso. Que no le tema a lo banal. Que no apueste a la sospecha. Que sea precisa y directa con sus intenciones. Que logre despojarse de ataques subjetivos. Que exponga los lados malos y buenos.  Del contraste. Que se anime a fijar prioridades. Discriminadora. Soberbia y segura de sus decisiones. Que exprese cómo y para qué se sostiene.

Una arquitectura que equilibre practicidad y sensibilidad.

Bibliografía

• (Muoto), G. D. (2020). Superonda talk – Muoto.
• Bruther. (2015). 27. PLOT N°27, 37.
• Carnagie, D. (1936). Cómo ganar amigos e influir sobre las personas.
• Delalex, G. (2018). Porto Academy Summer School 2018 :: Muoto.
• Kahn, L. (1973). Conversations with architects. (J. W. Cook, Entrevistador)
• Koolhaas, R. (1978). Delirious New York.
• Koolhaas, R. (1992). El Croquis. (A. Z. Polo, Entrevistador) El Croquis .
• Koolhaas, R. (2010). «On OMA’s Work».
• Lacaton&Vassal. (2012). N°60 Lacaton & Vassal Obra reciente. 2G.
• Mestre, O. (2017). Mies Van Der Rohe 61/62. 1:100.
• Muoto. (2020). Superonda talk – Muoto. (E. EAST lab, Entrevistador)
• Overmeer, E. (2020). Mies van der Rohe Award 2019 Finalist – Lobe Block, Berlin – Brandlhuber + Emde, Burlon/ Muck Petzet.
• Petzet, M. (2020). Mies van der Rohe Award 2019 Finalist – Lobe Block, Berlin – Brandlhuber + Emde, Burlon/ Muck Petzet.
• Rojas, J. A. (2017). De la neutralidad. PLOT 35, 29.
• Rudolph, P. (1961). Perspecta 7. The Yale Architectural Journal, 51.
• Simmel, G. (1934). Cultura feminista y otros ensayos, Revista de occidente. Madrid, España.
• Siza, Á. (2001). La Facultad de Arquitectura de la Universidad de Porto (Alvaro Siza)- Arquitecturas (2001).
• Vassal, J. P. (2017). Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Nantes | Lacaton Vassal.
• Venturi, R. (1966). Complejidad y contradicción en la arquitectura. (G. Gili, Ed.) GG.
• Vexler, C. (2020). Instagram .

Citas

• [1] (Koolhaas, Delirious New York, 1978)
• [2] (Carnagie, 1936)
• [3] (Rudolph, 1961)
• [4] (Lacaton&Vassal, 2012)
• [5] (Vexler, 2020)
• [6] (Siza, 2001)
• [7] (Siza, 2001)
• [8] (Koolhaas, El Croquis, 1992)
• [9] (Venturi, 1966, pág. 21)
• [10] (Rojas, 2017)
• [11] (Overmeer, 2020)
• [12] (Venturi, 1966)
• [13] (Venturi, 1966)
• [14] (Venturi, 1966)
• [15] (Venturi, 1966)
• [16] (Bruther, 2015)
• [17] (Kahn, 1973)
• [18] (Bruther, 2015)
• [19] (Simmel, 1934)
• [20] (Muoto, 2020)
• [21] (Mestre, 2017)
• [22] (Koolhaas, Delirious New York, 1978)
• [23] (Koolhaas, «On OMA’s Work», 2010)

Sobre el Autor: Jerónimo Cassaglia

Estudiante del último año de arquitectura en la universidad de Buenos Aires, FADU (UBA). Como futuro arquitecto considero que con el lenguaje constructivo no alcanza, por lo cual, resulta necesario e indispensable el dominio de las palabras. Una obsesión personal me llevó a estudiar las vallas publicitarias en relación a la arquitectura, encontrado en el camino, un cambio de actitud posible que puede reposicionar a la arquitectura, y a los arquitectos.